日常生活的視覺史詩

發布日期:2019-08-14 15:52:59文章來源:曲靖日報

——讀尹永宏烏蒙山人文紀實攝影作品集

傅保中

讀攝影家尹永宏《烏蒙山》人文紀實攝影集,感覺他展現了烏蒙山區各族人民真實的日常生活的豐富圖像,紀錄了當下烏蒙山的人文視覺史詩。

《烏蒙山》可以說代表了尹永宏近期攝影的最好水平。作品中體現了他罕見的敘事的才能:一組照片,分成若干個章節,徐徐展開,柳暗花明。顯然黯合著“詩經”農耕文明背景所形成的段落節奏。然而,他卻沒有完全按照事件的發生發展來描述,而是片段地展示了烏蒙山的現實語境。這套作品拍攝用了將近兩年的時間,他幾次進入到烏蒙山腹地,帶著行裝,風雨兼程,一次一次走向更遙遠的遠方,卻又一次一次回歸,回歸到烏蒙山的山石與大地之上。尹永宏生長于斯,在烏蒙山脈這一地域的文化養分中長大,是堅定的獨行者,自信而頑固。面對廣袤的大山,在埡口、在危巖、在垠上堅守著,看著烏蒙山里的人們背著物品,牽著牲口,從他的鏡頭前一一走過,走進大山的深處。

然而他只是在聆聽,聆聽快門撞擊的聲音剎那間如雷鳴般滾過意識的鐵板,漸漸平靜,美妙無比。濃縮了時間的薄片,像化石一樣。 實際上尹永宏在獲得華賽和美國國家地理大獎之前就已經完全解決了視覺言語的審美敘述問題,甚至許多復雜的場景可能會同時出現在一張照片上,“同形同構”構成組合毫無瑕疵,并顯現出一種優雅的端莊和靜穆。在浮雕一樣完整的視覺語言中,這樣的觀察和構成方式使他的紀實攝影達到了某種高度。 作品中有的畫面特別的簡潔單純,絲毫看不出這個片子出自人像十杰之手,他甚至可以融入平凡,或者就是有意選擇平凡。

2010年以后,尹永宏的攝影風格有了明顯的變化,他選擇的視覺呈現了一種從個人記憶到公眾記憶的自覺。索緒爾認為:“語言的展開,無論是言說還是默語,總是在時間的維度中進行”。《烏蒙山》這樣的照片是留給歷史、屬于未來的。紀實攝影最重要的是細節,是對生活場景所做的記錄和描述。《烏蒙山》描述著烏蒙山人的生活細節,具體的細節蘊涵的是人的精神本質。是攝影語言構成的基本方式。任何一張普通的照片隨著歷史的沉淀,都會成為名作,穿過理論的迷霧和表象進入到人們的心靈。

圖片是對時間的固執復制,一張有意義的照片成形的過程包含了很多想象。《烏蒙山》實現了從個人記憶到公眾記憶的自覺,所引起的內心共鳴,會擴大我們對崇山峻嶺的想象產生某種呼應。

攝影是難以歸類的,因為我們常常會用繪畫史的流變來觀照它,這樣的觀照往往使我們難以清晰分辨攝影的各種變故,使它穩妥、高貴地步入藝術史的殿堂。羅蘭巴特曾經引用布朗紹的話:“影像的本質全然是外在的,沒有內里的東西,可是,比起最深層次的思想來,影像的這種本質更難以接近,更顯得神秘;它沒有意義,卻能喚起各種最深層次的意義;它是不能顯現的,卻明白無誤地擺在那里,因為它的這種若有若無具有吸引力和蠱惑力,就像那個歌聲誘人的美人魚。”只有讀著這樣的文字,才使我們勇于走向攝影,等待著掀起她迷人的面紗。

用不同的場景與物,來襯托烏蒙山區平凡人的地位與內心的世界,同時記錄烏蒙山區不斷變遷的人與時代。尹永宏作品中流露出對大量細節的尊重:山石、海子、危房、樹木、狗都籠罩著一層耀眼的白,像石塊一樣。攝影家通過鏡頭獲得空間的分割,創造出某種和諧和特定的結構。在他隱藏的每一個對象的后面,經得起推敲而毫不動搖。讓觀者感到難以言傳的愉悅和寓意的思考。仿佛走入茂密的樹林,莫名的芳香撲鼻而來,卻難以尋找,持久恒定。尹永宏非常善于運用幾何形狀的構圖,讓紛雜的畫面有意識地進行梳理,將方形、三角的構成和切割的線條形成某種抽象的節奏。《抽煙筒的苗族老人》與《搬運木窗的木匠》畫面方形的分割;《苗族拔火罐》列陣的圓。這樣的構成比比皆是,畫面分段和分塊的方式讓畫面有了銅鼓一樣的節奏感;肩扛著嶄新木窗的木匠,將你的目光帶到了他視覺的中心;《滑溜索過江的男子》,一輛自行車、一個滑輪、一排溜索,仿佛五線譜上的一個音符在指尖很快地滑走,余音在琴弦上波動,在空氣中消失。人類在溜索上這樣通過峽谷或者河流的方式已經漸漸少去,只會在將來塵封的圖像中存在了。尹永宏“烏蒙山”的美學審視,體現了某種幾何形狀的契合與現實的重構之美。

按照羅蘭巴特的觀點,“刺點”可以讓照片產生一個超越照片平面的封閉場,讓觀者的情感和想象在其中自由馳騁。“知面”和“刺點”的并存,攝影才真正超越照片這種“物”的境界。攝影不僅僅是一種媒介,而是被攝物本身,這也是巴特認為攝影可以成為藝術的地方。照片成為藝術作品的關鍵所在。“刺點”雖然常常是一些細節,但是卻無法經由安排來得到。它在畫面中常常是附屬的部分,但是又那么不可避免地存在,如上帝之指。 《酒醉男子正被父親訓斥》,透過一個被拆下的窗框,幾何空間的切割,把畫面分成了敘事片斷:一頭黑色的肥豬,在拱著草地,玉米掛滿了老樹,整潔的房屋前兩只小豬在拱來拱去,發出叫聲,在遠處隱約可以看到新建的房子。這樣的場景“知面”烘托著前景中人與配角家禽的“刺點”,使畫面連結了戲劇橋段的過渡與沖突。中間對稱中心站著老父親,左邊是抱著頭接受斥責的男子,右邊是正在搖動著尾巴的黑豬,這樣的畫面形成了某種美妙的對稱和分割的關系,你不禁會心一笑。作者把比喻、象征輕松運用,不露聲色。

茶館里坐滿了老人,留守的孩子在村頭戲耍,大涼山的母親抱著孩子,地震后的殘垣斷壁、在尋找出的糧食和損壞的電視機、昭通大山包好大的一群羊、放學回家的孩子……他只是記錄、儲存和移情。不回避,不隱藏,不夸張,就像樹枝上掉落的一片葉子那樣的自然和樸實。你聽得見牛的叫聲,看得見走出窯洞、磚場的勞作的工人。山區人民,艱苦貧困,勞作的艱辛,使人們變得樸素堅強。同樣有燦爛的笑臉、灑滿陽光的小院、殺年豬,駕著鐵牛的農民和孩子們爽朗的笑聲,單純而自信。沿著鄉村的道路,日常的生活瑣事,像一粒一粒的綠松石穿在一個時間的線上,發出幽靜的光芒。這樣的光芒來得多么的遙遠,又多么的平靜,正一步一步地走向遠方,走向某種寬闊。

《烏蒙山》以其特有的影像方式持續記錄了中國西南烏蒙山農村的生存狀態,也再現了當代中國農民在城市化進程中的巨大變遷,為西南烏蒙山農村建立了一份珍貴的影像文獻檔案。

烏蒙山是廣闊的,它的廣闊性會讓我們走到某種靜態的近觀中去。尹永宏總是在一個廣闊的視覺世界中壯游,從山中走來,在曠野上愴然獨行。這樣的情景,在我合上《烏蒙山》攝影集的時候,它仿佛是我的記憶的木箱中藏儲著的石塊,沉著而堅硬。

編輯:孔令軍

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